или Мифология Стравинского: инициация, самоубийство и бунт
Аннотация: Миры, развертывающиеся в раннем творчестве Игоря Стравинского, образуют некую расширяющуюся вселенную: во всяком случае, так их можно прочесть. Эта вселенная наполняется жуткой архаической семантикой, которую, несмотря на подчеркнуто рудиментарный характер, композитор сумел отыскать в душах современного ему русского крестьянства. Смерть, от которой не убежать, смерть, от влечения к которой не спрятаться, смерть, в единственно которую имманентно вписано ее преодоление – такова, по мнению автора, тема, захватывавшая Стравинского и всех его героев.
В этом году – 100 лет с премьеры «Весны священной». Но это неважно! О Стравинском будут говорить всегда. Его музыка ничего не выражает кроме самой себя: это его слова. Я буду уличать его во лжи. Есть люди, которые любят мир только потому, что в нем есть музыка Стравинского. Я буду с ними спорить. Не сама, может, музыка (музыка = ритм + мелос + гармония), но целокупность балета (музыка + либретто + декорации + хореография) выражает, veut-dire. Пофантазируем – что...
Я возьму три балета русского периода, объединенных чисто формально: по времени написания, музыкальному стилю и русскому фольклорному топосу: «Петрушка», «Свадебка», «Весна священная».
«Петрушка» (1) – история кукольного скомороха, который живет в коробке, влюбляется и умирает. В коробке живут еще Балерина, в которую он влюбляется, и Арап, который его убивает. Коробку носит с собой Фокусник и открывает ее по праздникам, развлекая зрителей веселыми танцами живых кукол. Фокусник – хозяин коробки и создатель кукол. Любовный треугольник – дань сценическому драматизму, экшену – нам не интересен. Важна принципиальная разница в отношении Арапа и Петрушки к Фокуснику и его коробке.
Развалившись на богатом ложе, Арап исследует какую-то дыню. Он очень заинтересован. Дыню крутят в руках, поворачивают, трясут, подкидывают, ловят ногами. Арап не понимает, что перед ним, но страстно допытывается. Потеряв терпение, он встает с ложа, бросает дыню на пол, танцует вокруг нее, вращая саблей. Дыня не раскрывает своих секретов. Арап подпрыгивает и несколько раз бьет саблей чертову дыню. Ничего. Арап падает на колени и склоняется в ритуальном поклоне: непознаваемая, непрошибаемая – дыня становится его кумиром, теперь она священна.
Вот что про взаимоотношения арапов и дынь писал Достоевский: «Такой господин так и прет прямо к цели, как взбесившийся бык, наклонив вниз рога, и только разве стена его останавливает. Кстати: перед стеной такие господа, то есть непосредственные люди и деятели, искренно пасуют... Стена имеет для них что-то успокоительное, нравственно-разрешающее и окончательное, пожалуй, даже что-то мистическое...» (2).
Арап – кукла, оживленная Фокусником. Фокусник – его Творец, коробка – мир. Арап заброшен Фокусником в коробку как узник в тюрьму, как любой из нас – в мир. Как перед любым из нас, перед ним стоит единственная «по-настоящему серьезная философская проблема: проблема самоубийства» (3). Ответить на этот вопрос – стоит ли жить? – значит усвоить для себя что такое жизнь. Пытаясь разгадать загадку коробки (которая даже без фокусников волшебна) и сталкиваясь с ее неразрешимостью, Арап сакрализирует коробку, а значит и Творца. В акте преклонения он черпает силы жить (в благостной отныне тюрьме, прорисованной в замкнутой, как коробка, дыне), уверенность, успокоение, отказ от поиска, а главное – нравственное разрешение взять Балерину и убить Петрушку. А ведь это и значит – жить.
Стратегия Петрушки совсем иная: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но я и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило» (4). В разгадке коробки он продвинулся гораздо дальше Арапа: он вполне отдает себе отчет, что его мир – тюрьма, и никакие подушки ее не скрасят. Петрушка – бунтарь, его бунт направлен на священную фигуру Фокусника, Великого Тюремщика. Экзистенциальная ситуация Петрушки, которую он проносит через весь балет – это мучительные метания вокруг идеи самоубийства. Презирая себя и Фокусника с его проклятой коробкой, он, тем не менее, боится смерти, боится до дрожи, до заламывания рук (Какая хореография! Пластика Петрушки, возможно, самое выразительное, что было создано в пространстве европейского танца). В паническом страхе перед смертью убеждают декорации Бенуа: дверь, ведущая прочь из комнаты Петрушки, украшена огромным, в человеческий (здесь – кукольный) рост, изображением дьявола. Этот дьявол – и страх смерти, и страх посмертия, это гигантский камень, из тех, что преследовали героя Достоевского Кириллова. Наконец Петрушка решается: его гибель – форменное самоубийство. Ворваться в палаты Арапа, отвлечь его от любимой женщины, махать руками, признаваясь ей в вечной любви, – это все равно что самому броситься на обнаженную саблю.
«Свадебка» (5) – не совсем балет. Это танцевальная кантата: там танцуют и поют (разные люди, разумеется). Либретто целиком опирается на народные свадебные тексты, собранные Петром Киреевским. Сюжет прост. Невеста готовится к свадьбе. Жених готовится к свадьбе. Свадьба. Конец. В «Свадебке» находили феминизм, даже сапфизм (6). Все это нам не интересно. Гораздо интереснее смотреть, как выстраивается антиномия «несовместимых друг с другом двух способов бытия – мужского и женского» (7) и как борются между собой две модели времени.
Две доминанты, знаменующие начало и конец инициации невесты, проявляются на перифериях балета. В первых же тактах мы слышим жалобы невесты, она плачет по своей девичьей косе. Это предсвадебный обряд: косу – атрибут незамужней девушки – переплетают, разделяют на две височные косы и прячут под повойником, полотняной шапочкой. Все это – под грустные песни. Несомненно, это инициация: открепление невесты от материнского дома и вступление во взрослую жизнь, строящуюся по мужским законам.
Мы видим косу, которую «матушка плела». Присутствуем при обряде обезвреживания, рассечения, сокрытия этой косы – символического убийства, которое сопровождает переход из материнского дома в мужний. Что это значит?
Предположим – я снова настаиваю, что фантазирую – предположим, что коса связана с образом змея. Встречаясь лицом к лицу со змеем, мы сразу сталкиваемся с огромным количеством мифов. Возьмем два (не самые, признаться, очевидные): о Персее и об Уроборосе.
Мировой змей Уроборос – символ вечного возвращения, циклического времени. Это время сакрального пространства, языческой доличностной эпохи, где все сосуществует здесь и сейчас, мир абсолютно имманентен, а человек неразрывно слит с миром. «Зверь пребывает в мире как вода в воде» (8) – таков модус существования в вечно повторяющемся времени, где ничто не меняется. Линейная модель времени, текущего неизменно вперед и влекущего всякого человека к одной неминуемой цели – к смерти, здесь не работает. Время замкнуто на себе, все повторяется и все, в то же время, находится в одном непреходящем «сейчас». Оппозиции стираются, смерть – не антипод жизни, она сосуществует с ней в неразрывности, а потому – почти незаметна и не страшна. Зима сменяется летом, посев сбором урожая, день ночью – но все раз за разом повторяется. В такой статике, в круговороте дней смерть ускользает от человека, она не схватывается вне динамического времени, в котором каждый следующий миг ощутимо приближает нас к концу.
Такое священное пространство – материнский дом, представляющий собой только трансцендированную утробу. Это – покой однообразного быта, кормежка и сон, обязательные символические действа у веретена, дублирующего своим осевым вращением почти растительное существование обитательниц. Жизнь в доме – повторение, будто бы не имеющее ни начала, ни конца, ведь память рождения и ожидание смерти растворяются в бесконечном чередовании дней. Коса, как метафора змея, предстает выражением замкнутого времени и сакрального пространства материнского дома, где функционирует данная темпоральная модель. Связь косы и материнского открыто кажет себя в тексте: «Вечор тебя, косынька, матушка плела, // Серебряным колечком матушка вила». Вот и кольцо – еще один символ вечного возвращения.
Невеста прощается с косой, объятая неясным ужасом. Бесспорно, она находится на начальной стадии инициации – сопряженном с мучениями изменении социального и сакрального статуса. Невеста чувствует, что косу будут «и рвать, и щипать, на две заплетать». Ее страдания оформлены сольной партией: она обретает личность, единичное существование, которого лишены обитатели сакрального пространства – и проходит через муки второго рождения. Возможно поэтому сопровождающие ее по обычаю девки поют так зловеще: они видятся мучителями. Девки представлены хором: это маркирует их причастность к старому материнскому укладу, где личность не обосабливается из рода. Утратив косу, связывавшую ее с сакральным женским миром, невеста окажется вброшена в мир мужчин, во взрослую жизнь, подчиненную законам капиталистической логики планирования и удержания, а значит – линейного времени, поступательного движения, в мир смерти отсроченной, но потому – явленной, схватываемой. Оказавшись в размерности семейной патриархальной жизни, построенной на рождении детей и институции наследования – взирая на своих копошащихся на полу ребятишек, которые после ее смерти получат то или иное имущество – здесь она окончательно столкнется с непереносимым сознание своей смертности.
Такое положение дел позволяет по-новому взглянуть на архетипический миф о Змееборце и Деве-в-беде: на историю Персея и Андромеды. Храбрый воин Персей освобождает прекрасную Андромеду, прикованную к скале, и убивает змея, охраняющего ее. Счастливая дева становится женой героя. Не видим ли мы очевидные соответствия? В «Свадебке» происходит почти то же самое: жених освобождает невесту от сковывавших ее реалий сакрального женского пространства и вбрасывает ее в мир мужчин, в размерность социального, динамического, поступательного – в мир явленной смерти. Освобождение происходит за счет символического убийства змея – рассечения (переплетения надвое) и сокрытия косы. В таком фокусе Андромеду нельзя назвать счастливой: она в ужасе от нового миропорядка, подчиненного идее конца. Однако в этом миропорядке Андромеда будет чувствовать то, что ей прикажет Персей... Во всяком случае, в таком виде историю увидят потомки.
Балет завершается сценой свадьбы. Возникает новый персонаж – тамада – единственный, чей текст речитативен. Сама эта особенность подчеркивает сугубо мужской, рационалистический характер героя, дисгармонирующий с архаическими завываниями в доме невесты. Тамада повествует пирующим (в первую очередь – невесте) о достоинствах свадьбы, о будущем материальном достатке молодых, о сладостях на свадебном столе, о прекрасных нарядах, в которые облачится новобрачная. И тут ужас девушки отступает: она покорена речами тамады, можно представить, как блестят ее глаза и румянятся щеки. В знак согласия, на фоне хорового хаоса, она вступает с тамадой в диалог – перескакивает на речитатив. Этот художественный прием маркирует победу мужского порядка над женской сакральностью. Страх смерти на время уходит из сознания невесты: видения богатой жизни и плотской радости откладывают его на потом. Теперь все, что остается молодой жене, это – закрывать глаза, отворачиваться, экранировать смерть, которая, чем дальше, тем ближе будет подходить к изголовью супружеской постели. «Если жизнь предстает нам в перспективе ее конечности, как отмеренный промежуток, нам видится только смерть» (9). Страх смерти, незнакомый материнскому дому, не отступит от невесты никогда.
Свинцовая атмосфера смерти, выглядывающая из-под живой и бойкой музыки Стравинского, пугает. Бесспорно, она и связывает такие разные миры, как «Петрушка» и «Свадебка». Чувствовал ли ее сам автор, пытался ли преодолеть удушье смерти жизнерадостным характером художественной формы – не знаю. Факт осознания Стравинским поставленной проблемы не важен: художники, как и самоубийцы, «замышляют нечто неподвластное никакому замыслу, у них есть путь, но нет цели, они не ведают, что творят» (10). Во всяком случае, попытка активно преодолеть смерть, а не просто развернутся в строну красочного мелоса, предпринимается Стравинским в великой «Весне священной» (11). Сам композитор резюмировал: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного». Иллюстрацию, если не метод, такого воскрешения (вряд ли, на самом деле, стихийного) автор видит в обрядовых языческих действах.
Сюжет строится вокруг двусоставного ритуала Весны и плодородия, возобновления жизненного годичного цикла. Ритуал украшается потешными боями, гаданиями, танцами, соревнованиями – «играми» – соседствующих племен и так далее. В центре его – обращение к Земле с поцелуем (вероятно, редукция более архаичных, «нецензурных» форм общения с почвой), что на сакральном уровне дублирует вбрасывание растительных семян в почву, а также отсылает к параллели Солнце – Земля. Через символический половой акт жрецы пробуждают и оплодотворяют почву, отныне способную плодоносить. Земля отвечает бушующими цимбалами: из нее вырываются мощные энергии, охватывающие участников обряда и ввергающие их в катарсический транс. Таким образом, новую жизнь в ритуале получает как сама Земля, вступая в новый плодородный цикл, так и члены сообщества, обновляющиеся через единение с ней. Важно отметить, что племя, персонифицированное в жреце (Старейший-Мудрейший) и, одновременно, представляющее как бы Человека в целом, в данном случае выступает как носитель мужского начала. Но Человек несет в себе и женское начало. Можно предположить, что именно его стремится показать Стравинский во втором действии балета.
В нем – ночью после дня ритуала – жрецы выбирают среди девушек племени Великую Жертву. Точное предназначение этой жертвы неясно: она может выступать избавительницей племени от сакральных энергий Земли, дающей людям возможность вернуться в размерность Дня, производства и нормального существования; или, напротив, служить запоздалым обоснованием выхода в сакральное пространство. Интереснее другое – возможно именно она выступает как женское начало племени, именно она уравновешивает вклад полов в дело плодородия и, таким образом, вновь скрепляет и обобщает сообщество перед лицом новой жизни.
Выбранная девушка должна затанцевать себя до смерти. Уже это заставляет обратить на себя внимание. Она не ведет себя подобно классической покорной и молчаливой жертве. Напротив, ее танец глубоко симптоматичен, а навязчивая повторяемость основных движений говорит о непременном, почти героическом желании высказаться. Среди движений, отсылающих нас то к наскальной живописи, то к греческому орнаментному письму, особо выделяются прыжки, сопровождающиеся взмахами рукой, будто она пытается дотянуться до чего-то, что выше нее. Это легко прочесть как стремление преодолеть притяжение Земли (которая, как мы знаем, угрожает ей смертью) и – более того! – стремление преодолеть свой собственный женский (Земной) статус, который она теперь единственно выражает и который, в то же время, и обрекает ее к гибели. Воистину, это – бунт.
Итак, в балете действительно утверждается жизнь, утверждается двойственно: и в самом ритуале весны и плодородия, и в противостоянии ему. При таком взгляде можно сказать, что смерть, коль скоро она все-таки появляется в ранних балетах Стравинского, отнюдь не выступает объектом наивной эстетствующей романтизации. Смерть ужасна, ее череп, постоянно ускользая от нас (по самой своей природе или, как в «Свадебке», по нашему намеренному невниманию), тем не менее, непрестанно обменивается с нами косыми взглядами. Преодолеть ее невозможно: «Весна священная» заканчивается, конечно, смертью девушки, – но преодолевать ее не бессмысленно. Весна дает нам эту возможность.
Примечания
1. Балет «Петрушка» 1911 г.: либретто – Бенуа и Стравинский, декорации – Бенуа, хореография – Фокин.
2. Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в десяти томах – М.: Гос. изд. художественной литературы, 1956. Т. 4. С. 139.
3. Камю А. Миф о Сизифе // Сумерки богов. – М., 1990. С. 223.
4. Достоевский, с. 142.
5. Балет «Свадебка» 1923 г.: либретто – Стравинский, хореография – Бронислава Нижинская.
6. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб, 2000. С. 68.
7. Элиаде М. Ностальгия по истокам. – М., 2012. С. 205.
8. Батай Ж. Теория религии / Ж. Батай // Проклятая часть. – М.: Ладомир, 2006. С. 27.
9. Бланшо М. Пространство литературы. – М., 2002. С. 148.
10. Там же, с. 104.
11. «Балет «Весна священная» 1913 г.: либретто – Стравинский, Рерих, декорации – Рерих, хореография – Нижинский. Важно отметить, что имеется в виду классическая «парижская» постановка. В советской версии балета (либретто и хореография Н. Касаткиной и В. Василёва) первоначальный смысл совершенно утрачен, а вся патетика архаической обрядовости заменена историей любви новоизобретенного «Пастуха» и Жертвы.
