М. А. Логунова 
Санкт-Петербургский государственный университет
Образ как средство пропаганды на примере «сталинского кино»
В статье предпринята попытка осмыслить механизмы воздействия пропаганды, доказать её принципиально легко видоизменяющуюся природу и представить разнообразие образов лидера на примере советского кино.
Ключевые слова: кино, образ, пропаганда, Сталин, советский союз.

M. A. Logunova
St Petersburg State University
The image as a means of propaganda based on the example of Stalin's cinema
This article tries to interpret to comprehend the mechanisms of the influence of propaganda and to prove its fundamentally easily changing nature, a variety of images of the leader is represented on the example of Soviet cinema.
Keywords: cinema, image, propaganda, Stalin, the Soviet Union.

Ещё в 1950 году Андре Базен в статье «Миф Сталина в советском кино» писал о пропаганде как о наборе примитивнейших образов, удивляясь, почему люди сопереживают, например, таким сценам: «Внизу апокалиптический хаос битвы, а над ним – всезнающий ум, который упорядочивает этот псевдохаос и управляет им единственно правильным образом» (о «Сталинградской битве»). Скорее всего, современный человек согласится с Базеном, потому что в массовом сознании денотатативная пара «лидер» и «толпа» чаще всего соотносится с предикативной парой «всемогущий» и «беспомощный», что вызывает неприязнь. Но стоит заметить, что в 1950 году Базен был знаком с советским кино поверхностно – так же, как современный человек знаком со всей палитрой медийных образов СССР.
Во-первых, когда мы говорим о советской пропаганде, мы представляем себе портрет Сталина с коннотацией властности, хотя в СССР пропагандистских образов было, как минимум, два: то, что сейчас принято называть «сталинианой» и «ленинианой», имевших противоположные стратегии развития. Например, в «Великом зареве» (1938), когда Ленин выкрикивает: «Есть такая партия», он сравним с пылким огнём революции. Сталин же, стоящий за спиной Ленина (хотя в реальности Сталина там не было), напротив, кажется советчиком, призванным охранять этот «огонь». 
Во-вторых, даже образ Сталина не создавался в едином направлении. В фильме «Клятва» (1946), узнав о смерти Ленина, Сталин первым делом идёт к «их общей» скамейке, потом направляется в Его кабинет, садится за Его стол и несколько часов рисует Его портреты, а под конец сцены на крупном плане роняет слезу – режиссёр Чиаурели выстраивает предельно сентиментальный облик вождя. 
В-третьих, определённые методы подачи, стилистика языка, цветосветовое решение и другие параметры в формировании образа могли становиться случаями единичными. Авторы обосновывали свои эксперименты художественной формой произведений, что давало им право пренебрегать историческими фактами. Так, в фильме «Падение Берлина» (1949) по сюжету Сталин прилетает в Германию в день окончания войны (чего не могло быть в реальности). Кроме того, его с аплодисментами встречает нарядная советская толпа, одна из девушек выходит на середину красной дорожки и просит разрешения на поцелуй. Конечно же, Сталин соглашается. Сама неправдоподобность сцены только подтверждает её право на существование.
В-четвёртых, пропаганда имеет свойство быть тотальной, то есть воздействовать на зрителя любых социальных уровней и при разных способах восприятия информации, никак не ограничивая себя в выборе образного языка. В 1928 году в честь одиннадцатилетней годовщины революции Дзига Вертов создал оригинальный визуальный образ: фильм «Одиннадцатый» построен только на панорамах строек, заводов и т. п. В какой-то момент зритель видит в этих символах социализма цифру «одиннадцать». Под определённым углом каждый предмет «проговаривает» эту цифру, и такая специфичность образного языка только повысила популярность кино в прокате.
Наконец, в-пятых, исследователи уже во времена Базена утверждали, что любой медиапродукт имеет функцию убеждения, потому что сам автор уже является убеждённым. Эйзенштейн был как раз из того числа деятелей, которые открыто называли себя пропагандистами. В сцене «Молочный сепаратор» из кинофильма «Старое и новое» (1929) титры буквально изложены в стилистике лозунгов, эмоциональность кажется наигранной. Сейчас пропагандистская установка автора очевидна и вызывает либо смех, либо отторжение. Но у современного Эйзенштейну зрителя такого впечатления не возникало – он не ощущал на себе давления, образный язык был привычен и незаметен.
История советской пропаганды показывает: у таких современных исследователей медиа, как Славой Жижек, есть веские основания утверждать, что знание о существовании пропаганды никак не уберегает от её воздействия именно потому что пропаганда использует новейшие образы и не бывает однозначной. Весьма вероятно, что субъект, находящийся внутри пропаганды, никогда не осознает силу её воздействия.