Высшая Школа Журналистики и Массовых Коммуникаций

Газета «Канар аншене» практиковала во время, о котором идет речь, забавные кинорубрики — «Фильмы, которые можно смотреть» и «Фильмы, которые можно не смотреть». Газета одновременно и параллельно давала рекламу новых кинолент, как французских, так и иностранных, и их, так сказать, «антирекламу», не советуя парижанам смотреть те или иные картины.

Тут было в чем разобраться, постараться как можно быстрее раскинуть, что к чему — целая галактика сверкающих звезд, излучающих «пламенное сияние жизни», как сказал бы классик (Э. Вильде).

Нельзя сказать, что эта галактика была мне совершенно неведома и незнакома. В Ленинграде, задолго до Франции, я увидел немало шедевров мирового кино, в числе которых, пожалуй, на первом месте находились лучшие творения итальянского неореализма «Рим — отрытый город», «Нет мира под оливами», «Похитители велосипедов», «Два гроша надежды», «Утраченные грезы», «Ночи Кабирии», имена создателей которых Витторио де Сика, Джузеппе де Сантиса, Феллини, Антониони были нам в той или иной степени известны. Не редкостью были на экранах советских кинотеатров и французские фильмы, лучшими из которых на конец пятидесятых годов несомненно стали «Красное и черное» К. Отан-Лара, «Плата за страх» А. Клюзо, «Все золото мира» Р. Клера и «Фанфан Тюльпан» К. Жака. Свое постоянное место в советском кинорепертуаре заняли индийские фильмы. Однако львиную долю нашей западной фильмотеки составили «трофейные» фильмы, сыгравшие свою положительную роль в образовании наших кинозрителей.

Я горел желанием окунуться в открытый со всех сторон мир парижского кино, и почти сразу же убедился, что здесь есть что посмотреть из того, что не дошло до киноэкранов нашей страны. К тому же я сразу понял, что кинофильмы представляют собой уникальный дополнительный учебник разговорного французского языка, в который следует заглядывать как можно чаще.

И по мере того, как счет просмотренным картинам возрастал, я все явственнее испытывал ощущение, что наши официально прокламируемые идеалы и человеческие ценности нередко (но отнюдь не всегда) совпадают с тем, чем наэлектризованы западные фильмы, которым тем не менее принципиально чужды открытые политико-идеологические установки.

Из просмотренных мною за время стажировки более 110 кинокартин я до этого видел лишь некоторые, вроде той же «Платы за страх». Становилось ясно, что до советских людей не доходили целые категории западных фильмов, как, например, фильмы ужасов, боевики, вестерны. И начавшаяся с посещения маленького кинотеатрика «Полуношники» («Ноктамбюль»), расположенного в самом центре Латинского квартала на булыжной средневековой улочке Шамполион, где не разъехаться двум малолитражным автомобилям, в котором билет стоил 2,5–3 новых франка, последовала серия открытий в этой области. Прежде всего в том, что касается французского кинематографа, о котором мои представления, как говорится, «оставляли желать» и нуждались в расширении и углублении. Для меня в новинку оказалось французское кино предвоенных и первых послевоенных лет со знаменитыми актерами того времени Луи Жуве, Мишелем Симоном, Аннабеллой и Жаном Луи Барро, как и шедевры крупнейших молодах режиссеров Франсуа Трюффо, Клода Шаброля, Луи Малля, Алена Рене. Я впервые увидел творения Марселя Камю и Ива Кампи.

Непостижимо, но факт: нам были незнакомы вовсе шедевры Бунуэля, Бергмана, Хичкока, мы ни разу не встречались на нашем экране с богинями Голливуда Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Эвой Гарднер.

Не ускользнула от моего внимания следующая деталь. Если в Париже одновременно шли десятки новых и старых фильмов, то в ближайшем от Центра Бюлье кинотеатре на рю Барбюс за полгода показали, правда, эксклюзивно, всего лишь две картины — «Веридиану» Бунуэля и японский «Голый остров», удостоенный высшей награды на Первом кинофестивале в Москве, причем всегда при переполненном зале. Продолжали радовать зрителей, доставляя им ни с чем не сравнимое удовольствие, «Улыбки одной ночи» Бергмана, «Черный Орфей» Камю, «Дети райка» и «Северный отель» Марселя Карне, «Страшный суд» Витторио де Сика, «Авантюра» и «Крик» Антониони, шедевры Рене Клера, другие перлы мирового кино.

А рядом целый поток кинопродукции, от которой неотделимы шаблон, серость и скука. Удручающим однообразием оказались отмечены голливудские вестерны, хваленые «суперпродукции», на выпуск которых расходовалась гигантские суммы. По сути дела на одну мерку были сделаны штампованные поделки, в основу которых был молчаливо положен «сексапил», вроде таких, как «Четвертый пол» о парижских молодых прожигателях жизни, с неизменной приправой в виде стриптиза.

Ближе к отъезду домой, подводя баланс просмотренному на парижских экранах, я пришел к малоутешительному выводу, что здесь преобладает, как и у нас в Союзе, если не халтура, то киноподелки, недалеко ушедшие от нее, отдающие тогдашней «чернухой». Хорошие картины были в явном меньшинстве. К шедеврам можно было отнести всего какой-нибудь десяток (из ста с лишним!).

И здесь нужно остановиться на советском кино, находившемся, начиная с тридцатых годов, в неизменном ореоле притягательности и уважения самого массового французского зрителя. До Парижа я не мог себе представить, чтобы по завершении киносеанса зал совершенно стихийно мог встать и устроить самую настоящую овацию, как это было в студенческом клубе на бульваре Журдан после демонстрации «Баллады о солдате» и в кинотеатре «Ноктамбюль» в Латинском квартале — после показа картины «Летят журавли». А также, что более неожиданно и менее объяснимо, учитывая сюжет фильма и его аудиторию, имеющую мало общего с отличающейся особенной восприимчивостью студенческой аудиторией, после показа «Александра Невского» в аристократическом квартале Пасси да еще в день прибытия во Францию с официальным визитом западногерманского канцлера Аденауэра.

Показу «Броненосца „Потемкина“» в том же «Ноктамбюль» предшествовал небольшой киноконцерт в виде выступлений Краснознаменного ансамбля. Нечто подобное происходило в кинотеатре «Кинопанорама» на авеню Мотт-Пике — в перерывах между сеансами советских фильмов звучали русские революционные песни и песни гражданской войны.

Оказалось, что в Париже на фильмы известного толка не пускают зрителей, не достигших восемнадцатилетнего возраста, тогда как у нас, на родине, табу снимается уже для шестнадцатилетних (вот тебе и город — капище порока). Были кинотеатры для курящих и такие, где курение в зрительном зале категорически запрещено. Впрочем, как сказать. В кинозале студенческого клуба на бульваре Журдан фильм долго не мог начаться, потому что в зале курили. На экране появилась надпись «Курить в зале воспрещается». Включается свет. Курение продолжается как ни в чем не бывало. Снова гаснет свет. На экране новое предупреждение «Курить в зале строго воспрещается». Снова — свет. Все остается по-прежнему. На экране то возникают, то исчезают все более категорические предупреждения и требования («Абсолютно..», «Во избежание пожара...», «Категорически...»). Эффекта никакого. И курильщики, не терпящие никакого покушения на их свободу, берут верх. Ожидаемый не одну минуту сеанс начинается, невзирая на клубы дыма...

Удивление вызвало и то, что в парижских кинотеатрах, оказывается, вовсе отсутствует фиксированное время начала и окончания киносеансов. Любой запоздалый зритель может возникнуть в зале в любой момент с билетом в руках без указания номера не только места, но и ряда. Встретившая его работница зала («уврёз») проведет его в затемненный зал, предварительно посветив себе фонариком и предложит ему свободное место, выбранное по ее усмотрению. Причем за эту услугу ей полагается 10–15 % от стоимости билета чаевых (пурбуар), зарплаты как таковой она не получает и, более того, часть своей выручки за смену она обязана «отстегивать» хозяину.

Таким образом, киносеанс идет, а зрители беспрерывно заходят в зал или покидают его, когда пожелают, но зато имеют возможность сидеть здесь столько, сколько им захочется, например, смотреть понравившийся фильм несколько раз подряд, хоть целый день. Свои плюсы и минусы.

К сожалению, беглым и поверхностным получилось мое знакомство с театральной жизнью французской столицы. Три спектакля в Театр де Франс («Одеон»): «Орестея» Эсхила, «Юдифь» Жана Жироду и «Процесс» Франца Кафки с великим Жаном Луи Барро в главной роли; «Мир» Аристофана — в Театр Насьональ Попюлер (ТНП), «Графиня» Мориса Дрюона — в «Театр де Пари», «Патат» Марселя Ашара (театр «Сон-Жорж»), «Скрипки… иногда» Франсуазы Саган («Театр «Жимназ»). Вот, пожалуй, и всё существенное из того, что мне удалось увидеть на драматической сцене Парижа, в чем явно преобладающее место заняли «театры бульваров» и что рецензировать здесь я не буду ни с какой стороны, ограничившись дежурной констатацией вершинного уровня здешнего искусства театра, и ей-богу, было приятно сознавать, что ему по сути ни в чем не уступали лучшие театры Ленинграда. И по фойе знаменитого Гранд Опера довелось погулять «грандом» в антракте, когда я здесь слушал «Флорию Тоску»…

Да, чуть не забыл. Специфически парижский жанр «театры шансонье», в двух из которых я побывал — «Кукушка» на Больших бульварах и «У трех зевак» («О труа бадо»), что на бульваре Клиши, рядом с «Мулен Руж». На втором этаже, как раз над ним, находилось кафе «Неан» («Небытие»), окна которого бросались в глаза своим синим светом морга и в котором, как мне рассказали, коротали время за кружками, стилизованными под человеческие черепа, собиравшиеся сюда наиболее законченные пессимисты.

Кстати сказать, оказалось, что под словом «шансонье» французы понимают исключительно автора-исполнителя сатирических дуплетов, а не то, что мы, разумея французского эстрадного певца вообще, вроде того же Ива Монтана, отнюдь не обязательно автора своих песен. Общепризнанным королем этого жанра в Париже первых лет Пятой республики был Анри Тизо, пластинки с записями которого расходились по стране в сотнях тысяч, если не в миллионах экземпляров. Он прославился блестящими пародиями на политические речи самого президента Франции Шарля де Голля, вершиной которых явилась его знаменитая «депижонизасьон», посвященная позиции де Голля в алжирском вопросе (рассказывали, что сам пародируемый был в восторге от этой пародии на себя).

Но Париж — это море песен, которые круглые сутки непрерывно лились из моего транзистора. Лучшие из них хотелось слышать «из первоисточника», непосредственно с концертной эстрады. И, надо сказать, нам здесь также повезло. Сезон 1961–1962 годов был как, пожалуй, никогда раньше богат на таланты. Подлинное созвездие имен царствовало одновременно на парижской концертной эстраде: Жильбер Беко, Жак Брель, Шарль Азнавур, Жюльетт Греко, Ив Монтан (конечно), Жан-Клод Паскаль, Серж Гинзбург, Катрин Соваж, Жаклин Франсуа, Изабелль Обре, Зизи Жанмер, певица и танцовщица одновременно, идущая на публику под кличкой «Поющие ноги», обладательница изумительной по красоте фигуры, Джонни Холидей. И в довершение всего Марлен Дитрих, представшая перед публикой самого престижного концертного зала города — «Олимпии» как певица, очаровавшая присутствующих не только своим царственным имиджем, но и глубоким контральто, которым она мягко и выразительно исполнила ряд французских и американских песен.

Ряд шедевров, извлеченных из этого незабываемого звездопада имен и мелодий, был записан на пластинку «Весна французской песни», подаренную мне к моему тридцатилетию. Я слушал (главным образом в «Олимпии») и Азнавура, и Беко, и Бреля, и других известных певцов. Среди всех их выделялся Жорж Брассенс, безусловно самый «галльский» из них и амплуа которого сближало наше и французское понимание самого слова «шансонье». Скажу также, что это был единственный из всех парижских эстрадных певцов, на концерты которого купить билет было не так-то просто, по популярности с ним никто не мог сравниться.